La terza immagine

Incontro con Ken Jacobs, cineasta sperimentale degli Usa, che nelle sue opere cerca un significato altro “tra” le immagini, da collocarsi nella mente dello spettatore

 

Cosa interessa maggiormente Ken Jacobs? Nato artisticamente negli anni sessanta quando il cinema sperimentale era in piena esplosione creativa, non solo negli Usa, il filmmaker – come lui stesso ama definirsi – ce l’ha fatta sperimentare nella visione di From Berkeley to San Francisco: un viaggio in macchina da Berkeley a San Francisco ripreso con due cineprese, leggermente spostate sull’asse orizzontale, le cui immagini sono proiettate entrambe parallelamente sullo schermo. Tocca a chi guarda “cercare” la terza immagine, fluttuante nell’aria, ponendo il dito indice in posizione centrale davanti agli occhi, oppure utilizzando la piccola cornice distribuita al pubblico in sala da Jacobs e sua moglie Florence, inseparabile musa ispiratrice e lei stessa artista, visiva.

Indaga l’immagine da sempre, Ken Jacobs, la sua struttura, profondità, tridimensionalità, ma anche il rapporto tempo/spazio di cui è esempio affascinante Flo rounds a corner (1999): sei minuti creati con un’unica sequenza in cui Flo gira l’angolo di una strada, appunto, in un continuo avanti e indietro, anche di pochi fotogrammi.

Ne esce un film stratificato, quasi cubista, mentre in Excerpt from the sky socialist stratified le immagini scorrono come onde, visioni fluidificate. È il ritorno digitale in un luogo in cui la coppia era stata nel 1964/65 per girare Sky socialist in allusione all’assalto dal cielo delle truppe USA contro il popolo vietnamita. “Lo scopo del cinema come lo intendevo allora era mentire per rendere la storia sopportabile, e il film era una bugia che invitava a guardare oltre”.

Tutt’altra tecnica in Hot dogs at the Met (2009), in cui ingrandisce i pixel di una foto per soffermarsi su dettagli impercettibili della texture grafica (portata agli estremi in Brain operations); poi – invertendo il processo – l’immagine si fa nitida e si riconosce una famiglia con bimbi attorno a uno stand di hot dog vicino al Metropolitan Museum. Il sonoro non c’è, eppure le immagini non appaiono affatto mute, ricordando il concetto di “musica per gli occhi” dei primi film astratti nella Germania degli anni venti. Al contrario, quando il suono c’è, ad esempio quello di un metrò in corsa, è la colonna visiva a farsi “silente”, ossia di soli fotogrammi neri, per poi tornare al silenzio sonoro quando ricompaiono le immagini dentro il metrò, ferme e tremolanti, offrendo profondità nella visione ma anche l’impressione del mezzo di trasporto in movimento.

Sono le famiglie di Jonas Mekas e di Peter Kubelka, artisti amici come Jack Smith, apparso in Star spangled to death realizzato negli anni 1957 e 1959 (ripreso nel 2003/2004) con materiali trovati e riprese live dello stesso Jacobs.

 


 

Intervista

  • Iniziamo da Hot dogs.

Sono foto stereoscopiche scattate negli anni settanta animate in modo digitale al computer, “la macchina della confusione”, per contribuire all’evoluzione delle nuove tecnologie.

  • Anaglyph Tom (Tom With Puffy Cheeks) del 2008 è la versione in 3D del precedente Tom Tom The Piper’s Son. Come mai questa scelta?

Amo Tom Tom The Piper’s Son, fatto nel 1969 sulla base di un altro del 1905, e le persone ivi ritratte che rappresentano le assurdità umane, per cui con Anaglyph Tom volevo esplorarlo con le nuove tecnologie a disposizione, facendole uscire e rientrare nella scena. Negli anni settanta avevo già attuato manipolazioni extracinematografiche, facendo performance dal vivo con materiali visivi presentandoli ogni volta in modo diverso. Fare Anaglyph Tom era anche l’occasione di preservare l’intero materiale già deteriorato dal tempo. Per quanto riguarda il 3D, c’era già stata una prima ondata hollywoodiana alla fine degli anni sessanta, ma si trattava di opere stupide create per il mercato. Per me la profondità della visione arriva dagli studi della pittura: è nel futurismo e nel cubismo che tempo e spazio si compongono in un tutt’uno. Purtroppo allora nel cinema la tecnica non era stata utilizzata in modo adeguato, perché si pensava che bastasse l’illusione del 3D per rendere possibili visioni realistiche. Invece non si rappresentava affatto la realtà! Va tastata piano piano, giocando con quella tridimensionalità e quella temporalità che fanno parte delle originali caratteristiche insite nel miracolo che è il cinema. Quando è usato non solo per narrare e far contenere le immagini delle storie, ma per ricatturare l’impressione percettiva del treno che entra in stazione.

  • Può spiegare meglio cosa intende?

Sperimentare visioni era per me anche correlare ciò che vede l’occhio destro e quello sinistro, individuare le ombre svolazzanti nell’aria, catturarne l’impalpabile essenza nel suo fondersi l’una con l’altra per creare l’immagine “corretta” dai nostri occhi. Tutto ciò che era tremolante e anche un po’ mirabolante fu subito considerato un errore. L’immagine stereoscopica ha sviluppato per prima nel 1855 un approccio in 3D: guardandola, uno dei due occhi perdeva il focus. Erano considerati errori tecnici. Ora mi chiedo: negli anni duemila dove ci conduce questa terza immagine? L’arte moderna inizia con Cézanne dipingendo ciò che vedeva realmente, i suoi quadri erano la visione sua personale, un po’ bizzarra volendo, ma da quel momento si comincia a entrare nella visione soggettiva del mondo. In fondo, il mondo reale in cui viviamo è uno strano mondo, circondato da stranezze che aggiustiamo continuamente per essere sani di mente. L’arte invece ci permette di dare i numeri! Il mio interesse sta proprio qui, nella forma artistica che è dialogo in contraddizione tra il mondo visualizzato e il mondo dell’arte.

  • Come ha sviluppato il suo stile?

Con un’animazione a passo uno brevettata. Agivo con due proiettori in modo da far emergere l’ambiguità delle immagini, ponendole in opposizione o invertendole, producendone la versione in negativo e in positivo – in bianco e nero, per esempio. Alfons Schilling aveva scoperto che azionando delle pale davanti al proiettore si ottiene una spazializzazione, intervenendo sulla visione dell’occhio destro e sinistro. Poi mi piace prendere in mano la pellicola, scomporla nei singoli fotogrammi, assumere una base ritmica al pari delle ottave nella musica per poi suonare con le singole immagini, spostando gli elementi visivi anche secondo il principio di Kulesciov (per cui l’espressione neutra di un volto cambia secondo l’immagine associata producendo quello che Eisenstein ha perfezionato nel “montaggio delle attrazioni”, ovvero i concetti astratti sul piano visivo, ndr). Insomma una mera azione rappresentata sullo schermo non porta a nulla, l’importante è guardare cosa succede sul piano visivo per aprire nuovi discorsi.

  • Il suo approccio suona molto materiale, cambia qualcosa nel lavorare in digitale?

Cos’era lo scratch the film negli anni sessanta? Un intervento pittorico sulla pellicola, ora tocca alla mente farlo. Prima mi interessavo molto alla dimensione materico-fisica del cinema, ora, essendo passati al digitale, mi interessa quella mentale, dove però la forma rimane il fulcro su cui agire. L’immagine è primaria per me, strana e complessa. Il nostro pensiero è visivo, come il linguaggio dei geroglifici egiziani, troppo vasto per comprendere. Un suono lo puoi facilmente scordare, un’immagine no.


 

Ken Jacobs è nato nel 1933 a Brooklyn, New York, dove tuttora vive e lavora. Dopo aver studiato pittura negli anni cinquanta con Hans Hofmann, uno dei primi esponenti dell’espressionismo astratto, nel 1967 con la moglie Florence e molti altri aspiranti a un cinema democratico ha creato The Millennium Film Workshop a NYC, una cooperativa no-profit che offriva materiale tecnico, spazio per lavorare e lezioni teorico-pratiche a costo quasi zero. Due anni dopo, gli studenti di un suo seminario al Harpur College (oggi Binghamton University) fanno una petizione presso l’amministrazione perché Jacobs, non laureato, venisse chiamato come professore. Infatti, con Larry Gottheim organizza il primo Dipartimento di cinema SUNY, e vi insegna (fino al 2003) soprattutto cinema d’avanguardia e strumenti teorici per un pensiero critico.

Tra le sue opere ricordiamo la prima The alps and the jews (1957), Blonde Cobra (1963), Tom Tom the Piper’s Son (1969), Perfect Film (sulle ore immediatamente dopo l’uccisione di Malcolm X, tutto found footage come molte delle sue opere), il duo sul capitalismo del 2006, Capitalism: Child labor e Slavery e Return to the scene of the crime (2008).

A Primer in Sky Socialism

 

Nel 2007 inizia la sperimentazione con il 3D creando Gift of Fire: Nineteen (Obscure) Frames That Changed The World dotato di surround sonorizzazione per una full immersion tra immagini e suoni, e della cinquantina di opere segnaliamo ancora il muto A Primer in Sky Socialism del 2013 dove sono nuovamente le immagini a “suonare” e “parlare” come nel più recente Details of Pollock’s White Light del 2018.

Tra i numerosi premi citiamo il Maya Deren Award dell’American Film Institute ricevuto nel 1994.